文艺批评 | 宋明炜：科幻的性别问题​——超越二项性的诗学想象力

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编者按

作为类型小说的科幻文学，常会被标注一系列的二项性区别。如“黄金时代”/“新浪潮”，“硬科幻”/“软科幻”，技术型科幻/社会性科幻等，不一而足。而二项对立中的前一项，往往被科幻迷看作是属于男性的特征，进而在科幻的话语场域中，普遍存在一种偏见，认为科幻比较其他文类（如言情或耽美）而言，是一个男性作者和读者更多的文类，同时还有一种“常识”——女性科幻作家的崛起在各国都较迟。宋明炜老师在本文特意从科幻文学鼻祖玛丽·雪莱在一八一八年出版的《弗兰肯斯坦》谈起，强调女性在科幻中作为源头以及一种颠覆性力量，其地位不能被忽视。继而，本文最重要的内容是，宋老师借伍尔夫小说《奥兰多》中的情节，阐释了科幻小说五百年的历史，指出科幻文学在诗学层面上本身就打破了二项性的表现形式。同时，借助于当下一些优秀科幻文学作品的分析，可以看到今天在后工业、后殖民、后人类、后性别、非二项思维等现实情景和文学议题下，科幻文学的写作挑战着过去五百年至尊的传统人文主义和摹仿写实主义。可以说，科幻历史五百年，始于古老舰队航向新世界异托邦，在今天进入多维宇宙的新奥德赛中，从一种性别变成多种性别，从一种身份变成嵌合体，从一种现实变成形形色色、美丑与共、真伪无间的多重现实与非现实。虽然在信息重构身体、在生物工程的世界里，性别判断已不再那么重要，但要对超越人类纪的非二项性思维进行进一步的探索，还需我们将目光更多地投向正在崛起之中的“她科幻”。

本文原刊于《上海文学》2022年5月号，本公号首次推送全文，感谢《上海文学》和宋明炜老师授权“文艺批评”转载！

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宋明炜

  科幻的性别问题 

超越二项性的诗学想象力

一部传记起于一五〇〇年却延续至今，人物名叫奥兰多。生平：唯有一个变化是从一种性别变成另一种。

——弗吉尼亚·伍尔夫：《日记》

一九二七年十月五日

一、科幻历史五百年：

从一种性别变成许多种

科幻有没有性别？至少，科幻作为类型小说，被标注了一系列的二项性区别，如科幻史上的“黄金时代”与“新浪潮”，作为亚文类的“硬科幻”和“软科幻”，以及换一种说法的技术型科幻与社会性科幻，姓“科”的科幻与姓“文”的科幻，强调科学进步主义、飞向星辰大海的太空歌剧与揭示技术噩梦经验贴、暴露（后）人间黑暗的恶托邦小说等等，不一而足。在上述二项对立中的前一项，往往被科幻迷看作是属于男性的特征，进而在科幻的话语场域中，具有强势性的往往是一种所谓男性的科幻。如果说科幻有性别，它在国内网络环境中过去最经常是与“理工男”、“直男”、“宅男”这样的名词挂钩，甚至至今仍有这样一种世俗共识，科幻比较其他文类（如言情或耽美）而言，是一个男性作者和读者更多的文类。事实上，迄今为止的几乎所有的科幻文学史都会指出，女性科幻作家的崛起在各国都较迟[1]，比如在英美出现于二十世纪六七十年代新浪潮（或谓之为强调文学性的科幻）发生之际——勒古恩(Ursula Le Guin)、茹斯(Joanna Russ)、莱辛(Doris Lessing)、巴特勒(Octavia Butler)、阿特伍德(Margaret Atwood)是当时一批最重要的把科幻作为文学来写作的女作家。如果有人为中国科幻写一部历史，女性科幻作家作为一种开始颠覆科幻类型成规的新生力量出现，更要迟至二十一世纪的第二个十年，甚至也就最近几年。

这样的历史叙述无疑只会更强化科幻是男性主导的所谓共识，或科幻根据性别的二项对立。吴岩教授在《科幻文学论纲》中根据科幻作家的性别，把他们分成“女性作家簇”和“大男孩作家簇”，在介绍女性作家簇时提出了一种建立在二项性别基础上的科幻定义：“科幻不一定是张扬理性的，反而可能是张扬感性的。它是对知识积累过快的世界的感觉与担忧，对权力富集于男性、男人生活态度的审慎观察和反抗性建构。”将男性与理性关联、将女性和感性关联，这依然是一种固化二项分类的定义，但这个论述却超越了通常的大众见解，女性在科幻中的地位并不能视而不见，很可能蕴藏着一种颠覆性的力量。吴岩那句话不仅挑战寻常意义上科幻的男性性别，而且他接下来引出的，足以完全瓦解“科幻的性别是男性”这种所谓共识：科幻的现代源头是玛丽·雪莱（Mary Shelley）在一八一八年出版的《弗兰肯斯坦》，当时并不知道这部小说是现代科幻的鼻祖，却像《狂人日记》之于中国现代文学那样，建立起足以笼罩整个科幻文类此后走向的话语、感觉和思想结构。

玛丽·雪莱

《弗兰肯斯坦》的怪物不是人类自然生育的产儿，它是用技术在实验室里制造的“人造人”。“人造人”在当时欧洲文学中并非罕见，如出现在歌德一八三二年版《浮士德》第二卷中的Homunculus，一个小小人、宁馨儿；但《弗兰肯斯坦》的怪物却是一个用死人尸体组合和电磁作用激活生命的嵌合体，是一个怪物。从出生时就丧母、并被父亲因另娶后母而照顾不周的玛丽[2]，更把她笔下的人造人塑造成一个孤独的怪物，世间无二的新物种，“他”刚有了生命，就被创造者抛弃，在人间备受欺凌、被放逐在人间边缘。他是“弃儿”。玛丽·雪莱在小说开头，引用弥尔顿《失乐园》中的话，人类始祖追问：

造物主啊，难道我曾要求您

用泥土把我造成人吗？难道我

曾恳求您把我从黑暗中救出

——弥尔顿《失乐园》，朱维之译

日内瓦公民（卢梭的同乡人）弗兰肯斯坦博士创造的怪物，在大众传媒中常被误称作弗兰肯斯坦。于是扮演造物主的人类，变成了流行文化中的怪物本人。非生育而产生的人之子，顶替了人的名称。弗兰肯斯坦如同人文主义的鬼影、启蒙运动的噩梦，他或是他的怪物在大地漫游的影子，撕开了人类进步历史的深渊。与此同时，科幻小说（science fiction）[3]在文学史中正像弗兰肯斯坦的怪物，被视为非自然有机产生的文学——某种拙劣的混杂，是一个与文学界不融洽、无法定义和归类、被人间排斥的奇美拉（Chimera，在技术意义上则是嵌合体）。科幻文类也曾有过如“弃儿”般的无名地位，直到在二十世纪下半期，随着新浪潮运动促使科幻“破圈”，开始在世界范围内影响思想前卫的先锋作家们——如品钦(Thomas Pynchon)、巴思(John Barth)、萨拉马戈（José Saramago）、勒古恩、阿特伍德、村上春树、石黑一雄、波拉尼奥（Roberto Bolao）及华语圈的骆以军和董启章。在国内直到二十一纪“新浪潮”异军突起之际，科幻开始对整个文坛产生冲击力，颠覆既成思维与美学习性。

英国科幻作家和学者罗伯茨（Adam Roberts）提出一种有趣的论述：科幻有一个祖母（玛丽·雪莱）和两个父亲（凡尔纳和威尔斯）［Adam Roberts, Science Fiction (London: Routledge, 2000)］。只有科幻小说才能有这样如同科幻小说般的历史描述。这为科幻小说的身世带来了一种跨越性别的酷儿（queer）特征。除此之外，罗伯茨也认为，科幻的渊源不是始于玛丽·雪莱，而是有着更强的杂交性，比如雪莱所参考的那部名著，弥尔顿的《失乐园》。我认同他的看法，更看重《失乐园》作为一部巴洛克时代的史诗对世界秩序的瓦解和颠覆。科幻是否也获得这样的血脉？从伽利略第一次通过望远镜，发现木星有四颗卫星轨道运行诡奇，从而有证据打破按照人类直觉判断的地心说；世界地图随着航海大发现而开始急速扩展，并孕育乌托邦想象；微积分和平均律改变科学与艺术的基本形式，激发更改科学规律的幻想文学——这一切都是四百年前巴洛克艺术时代的知识论基础。再到今天正在发生的数字革命、虚拟时空、人工智慧、多维时空理论、黑洞与虫洞理论、暗物质与暗能量、超弦理论及至元宇宙诞生，我们可能正在进入的世界，或许就是艾柯及其好友在四十年前预测的“新巴洛克”时代[4]。

本文开头引用作家伍尔夫在一九二七年十月五日写下的日记：“一部传记起于一五〇〇年却延续至今，人物名叫奥兰多。生平：唯有一个变化是从一种性别变成另一种。”［Virginia Woolf, The Diaries of Virginia Woolf, Vol. 3: 1925-1930 (Boston: Mariner Books, 1980)］一九二八年出版的《奥兰多》是伍尔夫最具巴洛克色彩的小说，今天可以追认是酷儿小说。伊丽莎白时代的一个贵族男子年仅三十，在位于中西方交界处的君士坦丁堡长睡之后变成女人，此后永葆青春、长生不老，故事结尾时她变成一个现代女作家，写了几个世纪的长诗，将在这部小说《奥兰多》问世的那一天出版［Virginia Woolf, Orlando: A Biography (New York: Harvest, 1992)］——也即是作者完成小说时候的未来几个月后。正如《奥兰多》是伍尔夫最大胆的一部文类难分的实验作品，我也愿大胆地借用这部小说的情节，作为科幻小说五百年间的历史。这个历史延伸到伍尔夫作品问世一百年后的现在，并不是仅仅改变了性别，而是更进一步，在撼动二项性结构的性别关系，以及科幻在非此即彼上的性别难题。科幻历史五百年，“唯有一个变化是从一种性别变成另一种”，但“另一种”并不确定是哪一种性别——如今在二十一世纪的北欧或本文作者执教的大学校园里，官方认可的性别已经多达近十种。更有可能的是，在诗学的层面上，科幻打破了二项性的表现形式。这不仅是性别问题。科幻的文本，并不是连通现实的回路装置——不像通常意义的现实主义文学，从现实中取材，也走向新的现实形象。科幻与这样一种文本（表现）现实的二元结构无关。科幻文本既是惊奇的载体，也正是惊奇本身。在这个意义上，科幻的文本性和生成性跨越了一系列的二项性差异，也包括二元性别关系。打开每一本好的科幻小说，人们都在意识上违背了建立在既有知识的认知习惯，踏足进入一个异世界的领域，这是文本生成的新世界，就像弗兰肯斯坦怪物一样，它的诞生不代表两性生育繁衍后代，而是世界断裂之处出现的异形新物种。

弗吉尼亚·伍尔夫

科幻如果从莫尔的《乌托邦》和《失乐园》算起，经历了在巴洛克时代异端思想深渊中的诞生，在启蒙时代的尾声独立成为新文类，却同时也遭到文坛放逐、变成怪物弃儿，此后历经工业时代的低眉类型化过程，到了二十一世纪，却在人类身份失去中心地位、现实感不断重塑的信息时代生长得枝繁叶茂。非二项性别、波粒二象测不准因而世界“真相”不确定、超弦理论中那无尽的超维度空间褶曲，以至于数字虚拟替代实相模拟从而产生超级现实、虚拟现实——由此二十一世纪重新定义科学与文明的整个知识型和认识论。新旧两个变动不居的巴洛克时代之间，那严格遵守牛顿力学的有序世界和以摹仿论为旨归的文学表现，如今在诸种有违确定性和因果律的科学新知，以及随之而来的科幻新浪潮的冲击下遭遇重重挫折，日趋瓦解。科幻之于我们约定俗成的现实感受，之于我们在文本和现实之间的有序摹仿，发生了最具颠覆性的程序重组。正是在二十一世纪，科幻这个来自巴洛克畸形奇观、来自玛丽·雪莱因启蒙而哀伤的孤独新物种、无类可归的弃儿，从后工业、后殖民、后人类、后性别、非二项思维等等多重方位，开始挑战过去五百年至尊的传统人文主义和摹仿写实主义。

我曾经说中国科幻新浪潮照见了现实中不可见的维度[5]，但所谓不可见的维度，并不能用习俗中的“现实”逻辑来透彻理解，而是出现在文字层面的“真实”——值得注意的是，现实主义文学的语言反而多采用隐喻；而科幻的语言却是将隐喻的话语都变成真实性话语，制造出字面意义的真实（literal）（参阅宋明炜《科幻文学的真实性原则与诗学特征》）——科幻文字本身遵守真实性原则构筑“惊奇”，这也正是巴洛克修辞的关键，使作品成为一种处于文本/现实之间没有确定形态的“异托邦”（heterotopia）。异托邦在它的发明者、法国哲学家福柯那里，最完美的形象是一条船，它属于海盗，而不是警察［Michel Foucault, “Different spaces,” Essential Works of Foucault Vol. 2 (New York: The New Press, 1998)］——换言之，走向自由的未知，而不是驯服在规律之中。它外于现实，却也真实存在于时空之间。在今天，我们也可以说异托邦是一条宇宙飞船。在巴洛克的世纪，每一次舰队起航都会抵达前所未有的惊奇之地；在新巴洛克的时代，每一次科幻奥德赛，一旦启航就不会再回到现实，而是克服了此岸与彼岸的区别，永远航行在世界不断生成的新奇性（novum）[6]中。科幻历史五百年，始于古老舰队航向新世界异托邦，在今天进入多维宇宙的新奥德赛中，从一种性别变成多种性别，从一种身份变成嵌合体，从一种现实变成形形色色、美丑与共、真伪无间的多重现实与非现实。

二、女神们·赛博格·嵌合体

从二十世纪九十年代到二十一世纪最初十年间，科幻作为相对于中国文学的一股新浪潮，仍处在看不见的位置。在这个时期，科幻作家笔下的女性，经常具有神话色彩。如被吴岩称作“大男孩”作家的刘慈欣在《三体》第二卷《黑暗森林》中详细描写了主人公罗辑欲望“她者”——美女庄颜——的过程，这让人想到希伯来的神话。《创世记》说上帝用亚当的肋骨，创造了女人。在漫长的古典、中古和近世文明中，女人在几乎所有的社会形式中，都像是那一根肋骨，是依附于男人存在的“她者”，常常隐形不见。经历过启蒙与革命，社会日趋开放和多元，体系隐形的部分逐渐暴露出来。批判理论早已经用各种锋利的话语将男权宇宙——以及本质化的二项对立基础上的权力关系——瓦解到原子以下的微观层面。但市场塑造的媒介（从好莱坞大银幕的窥视到虚拟时空的深层暗网）依然在遵循一个古老的原则，按照男人的欲望来塑造女性。

中国科幻的巅峰之作《三体》三部曲中，女主人公们分别被给予“复仇女神”（叶文洁）、“伊甸园里的夏娃”（庄颜）、“圣母”（程心）的角色。这种紧密贴近类型化的性别身份——以及相应的拉动情节进展的硬汉或理工男形象，仍体现出科幻小说中的两性有别。这既招致一些女性（以及男性）读者的不满，又在有些男性读者心中更激发出性别狭隘意识，如科幻圈内针对程心引发超出文本层面的道德判断——由于程心在几个关键时刻因为心软而未能完成灭绝敌人或拯救人类的使命，网上一片“圣母婊”的骂声，这骂声走出小说文本，变成一种受到厌女症狂热情绪引导的十字军式的性别讨伐。这至少说明我们还在阿Q的时代。

然而，我依然希望能够对刘慈欣笔下的女性，在原初的文本内语境中作出理解。我不能同意刘慈欣过谦的说法，我认为《三体》不是只有情节的小说文本，而事实上他的文本是丰富的和多声部的。小说不是束缚于善恶分明、黑白截然、男女对峙的二项性文本。叶文洁不仅是复仇女神，她的爱与憎也是时代与宇宙的基色，从“红卫兵”时代到人类最后的日落，她的理智与情感皆透露人性的弱点和飞扬；庄颜虽然显得顺从，但她后来的忧郁更像诺拉，而不是夏娃；至于程心，她是整个三部曲最重要的“诗心”，只有她的不忍之心使她真正跳出了“黑暗森林”，让零道德的宇宙获得微弱的异色。也只有程心活到宇宙终结的一刻，她留下的文字，变成人类文明的“追忆逝水年华”，留给下一个新宇宙的“地球往事”——在小说最后，程心的心声，或许才正是作者刘慈欣的心声。在后面这个意义上，刘慈欣在后人类天地不仁的黑暗宇宙中，仍传达出浪漫主义和人文主义的心声，他赋予文字以超越时空的无限生命力，最终将起于战争的雄辉宇宙，留影在女性叙述的丰盈文本中。最近我读到的一篇非常有洞见力的论文，认为刘慈欣有性别的科幻文本，其实并不是单一性别的，在表浅的性别歧视之下，却在更深的文本结构中塑造了属于女性的时间——包括歌者有关时间的爱情歌谣、更古老的宇宙时间可能具有的母亲一样的丰盈与和平、时间本身的去性别或再（多维）性别化过程。[7]程心最后在小宇宙中的幸存和书写，停留在时间断裂的缝隙里，正如黑暗森林最深层的歌声一样，在两个宇宙之间，最终让冲突走向安宁，战争归于和平。

在此必须指出的是，男作家并不意味着男性中心。即便是科幻迷崇拜的大男人刘慈欣，也不是这样的。与刘慈欣同时代的韩松，以及年轻一代的陈楸帆和宝树，都写出了不曾囿于性别本质论的科幻作品。韩松《美女狩猎指南》是一篇尺度极大的色情兼暴力制作，但他的构思来自《侏罗纪公园》：正如那些恐龙都是girls，他的小说中岛上的夏娃们，都是用基因工程造出来的“肋骨”。可以说韩松笔下的美女是外表充满女性美内在是恐龙构造的赛博格，是人与动物、人与机器的统一。生产美女的公司吸引富有的好色之徒前来岛上狩猎，在男人们眼中，岛上那赤身在野外出没的女人，是最本质的女性：“岛上的女人，不过就是一种长着卵巢和子宫的纯种动物，没有受到化妆品、首饰、虚荣心和金钱的污染”，她们是“真正的女人”（韩松《美女狩猎指南》）。作为中国科幻最有幽暗意识的韩松，他的小说情节毫无例外会引起“看的恐惧”：这些女人都是恐龙那样凶残，最后狩猎美女的好色之徒们，变成自然而野性的美女狩猎的对象——这个色情乌托邦，转眼间变成恐怖的非人恶托邦，美女们皆是无情的后人类动物，而男人们也终于沦落为毫无人性的食人者。小说用露骨的解剖学细节描述了一幕幕男人和女人之间的殊死搏斗。美国女性主义学者拉芭勒丝提尔（Justine Larbalestier）在著作《科幻中的性别战争》中梳理出“性别战争”这条重要的科幻主题，这个主题正如韩松小说展现的那样，性别之战最后没有赢家，而是颠覆了社会习俗中的性别二项对立。［Justine Larbalestier, The Battle of the Sexes in Science Fiction (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002)］何况，韩松写的是恐龙一般的后性别赛博格——而在后人类哲学家哈罗维（Donna J. Haraway）看来，女权主义的唯一出路是用人机合体的赛博格来颠覆、亵渎压抑性的政治神话；而赛博格作为父权社会与机器生出的私生女，是后性别世界的新神话，只有赛博格才能战胜二元论述，重建新的跨物种、跨有生与无生界、跨越人与物的亲和关系。

陈楸帆在他最著名的长篇小说《荒潮》（2013）中也塑造了中国科幻新浪潮中极为醒目的赛博格形象，垃圾女孩小米遭受人工智能病毒侵入污染之后，变成精神分裂的赛博女神。但小米没有成为一个哈罗维意义上的克服二元论的新物种，她的分裂身份始终体现在两个分身上，二者各代表人性与后人类意识，最终人性的情感使小米放弃了自己的赛博格幽灵自我。《荒潮》在此意义上，并未如预期那样拥抱后人类身份，而是坚守了人文主义的立场，在勇敢的新世界之前踯躅留步。这无可厚非，即便如陈楸帆最近与李开复合作的《AI 2041》中，我们看到李开复出于技术工业发展野心构筑的后人类未来史中，陈楸帆的小说犹如一系列的人文主义glitch（故障，或有意阻滞），像《无接触之恋》那样透露出不可预测的“爱”（陈楸帆《无接触之恋》）。在陈楸帆一篇更能体现性开放意识的短篇小说《G代表女神》中，他走进充满冒险的未知境域。女主人公G女士苦于先天生殖器官缺陷，渴望性高潮而不得，只能通过手术，转而让全身都可以达到性高潮，实现了福柯所说的“不郑重的快感”和“不以繁殖为目的的性高潮”。至此G女士的性，与人类繁殖意义上的性别分离。G女士的全身性感，与她对无限性高潮的追求，将人类从性危机中唤醒，她变成了公众膜拜的性爱女神，她的性爱全息成像被奉为圣像，她受到所有人的膜拜。但就在公众狂欢高潮迭起的表演中，G女士悲哀地意识到：“一切皆是幻觉，一切源于自我，一切终归于寂灭。”（陈楸帆《G代表女神》）G女士因过度的性，而与个人最深在的爱无缘，当她重新陷入绝望中时，却与同样有先天生殖器官缺陷的F先生（Failure，Foucault？）彼此依偎，在相守中，她终于感到他们“缓慢地、猛烈地、潮湿地、同时地，到了”（陈楸帆《G代表女神》）。这篇小说真正的冒险性，还不在性爱狂欢的巴洛克描写中，而是在小说呈现了不仅不以繁殖为目的，而且不以生殖器官为凭借的性爱高潮。在小说终末“漫长得像海天之间的一道休止符”的平静之中，G女士和F先生无声地跨过了二项性宇宙的出口。

宝树曾经以“宅男”形象为主人公，写过将女性纯粹作为欲望对象的性狂想作品，但他最近的一本小说集《少女的名字是怪物》是一本向女性致敬的书，虽然仍带有伤情浪漫化的色彩，但至少《海的女儿》这一篇，明显体现出跨物种、跨越有机与无机、跨越人与物等各种范畴界限的倾向。小说的主人公法蒂玛是大脑移植到纳米机器身躯、人机结合的机械人，因此具有超能力。她在地球最深的海底工作，像安徒生童话中那样，如一条美人鱼，在海底世界自由地悠游。但她爱上了来自木星卫星欧罗巴的科学家，决心离开海底，将自己的大脑重新移入克隆的女性身体，重新做人。但是宝树的故事里，少女没有能从怪物重新变成人。养育她的莫妮卡嬷嬷告诉她真相，原来法蒂玛的大脑已经机械化，她永远都无法恢复人身。这一段用赛博风格重新讲述的安徒生童话，最终将法蒂玛变成了末日后的创世神。她在伤心离别所爱之人，飞回地球之际，一颗彗星坠入太阳，引发的太阳耀斑爆发，让太阳系中人类的殖民地全都毁灭，地球瞬间失去了所有的水，所有的生命都湮灭了。法蒂玛到达灾难后的地球，在焦土上漫游，没有找到任何幸存的生命。她回到自己当年工作和生活的海沟，在这里连原始古菌都没有找到。但她找到了莫妮卡嬷嬷留给她的遗言。嬷嬷在临死前想到法蒂玛必将返回，在留言中告诉她，原来组成法蒂玛的纳米体，也形同一种细胞，同古菌相似，分解之后，可以复制自己——但这样做的代价，是法蒂玛将失去自己的生命。法蒂玛在干枯的海沟里等了许久，迎来新世界的第一场暴雨，连降六十天的大雨，海洋重新形成。法蒂玛像一条人鱼那样在新海洋中悠游，她给自己全身下达指令，让纳米体都激活，剥离身体，进入海水中。地球上重新有了生命，这一次诞生的将是硅基生命。法蒂玛像烟雾一样消散，在失去意识之前，对遥远欧罗巴的恋人说：“我爱你，米诺。我也爱嬷嬷，爱人类，生命以及整个世界。这份爱将和新的生命一起活下去，直到亿万年之后。”（宝树《海的女儿》）

《少女的名字是怪物》

宝树 著，花城出版社，2020年

法蒂玛的存在既是哈罗维意义上的克服了人与动物、人与机器、可见与不可见三重界限的赛博格，也是人的意识与后人类身体组合——无数纳米体集合——的嵌合体，她是女性与机器的合一，也是女性与怪物的合一。最重要的是，她的存在与消亡是一个新的神话，重新用虚构的力量来再定义知识型，是在一个承认有差异的世界中建立万物间亲和关系的知识型。在小说的故事框架里，法蒂玛是差异的象征，她是一个新物种，而她最终变成未来万千物种的起源。她是创世之神，既是盘古，也是女娲。她克服了性别之别，弥合了差异之异。她是一，也是万物。宝树在小说集后记中，重提《弗兰肯斯坦》少女与怪物的关系，并给予这个跨界亲和的关系一种激进而积极的意义：“当人性最深层的爱与美，融入宇宙最疯狂或残酷的力量，会点燃全新的可能性，正如火凤凰涅槃重生。有时候，恰是怪物所带来的恐怖力量，让女性能够冲破社会结构和刻板印象的牢笼，掀起革命的风暴，迸发出无尽的光彩。”（宝树《少女的名字是怪物·后记》）确实，如何在后人类时代相亲相爱，在毁坏的星球上新生，这是一个最根本的问题，使科幻具有启示录的意义。

《死神永生》《美女狩猎指南》《G代表女神》《海的女儿》的结尾都曾不同程度让我想到朱天文《世纪末的华丽》中那有名的终末句：“湖泊幽邃无底洞之蓝告诉她，有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”朱天文将性别论述与世界末日结合起来，无疑也是从世纪末（世界末）回应张爱玲的女性观：“人死了，葬在这里。地母安慰死者：‘你睡着了之后，我来替你盖被。’”（张爱玲《谈女人》）用哈罗维的说法，这是一个已经被毁坏的世界，人类必须依据身体和感官的直接经验，重新学会与灾难共存［Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham, NC: Duke University Press, 2016)］：人以怪物的形态，与作为怪物的满目疮痍、暗影重重的大自然融合一体。这个被损毁的自然就在我们自身，已经进入我们的细胞里面，在破坏着基因、器官、情绪以及我们整个的存在。留在这残破的世界里，无论男人和女人，都必须以差异而非认同来重建世界上的亲族关系。我们都已经变成赛博格、嵌合体。更切合科幻情境的，还有刘慈欣《死神永生》中那个路过太阳系、并将之毁灭的歌者的歌谣：

我看到了我的爱恋

我飞到她的身边

我捧出给她的礼物

那是一小块凝固的时间

时间上有美丽的条纹

摸起来像浅海的泥一样柔软

她把时间涂满全身

然后拉起我飞向存在的边缘

这是灵态的飞行

我们眼中的星星像幽灵

星星眼中的我们也像幽灵

——刘慈欣《死神永生》

我宁愿相信歌者是没有性别的，而那爱的信物是永恒的时间，因这亘古不灭的爱恋才可以抵达宇宙之外的未知。这凝固的时间，是否克服了波粒二象、性别二项、善恶二元、存灭两世？

三、波/粒——性/别——写/实：

测不准的非二项性状态

回到本文开头提出的问题，也可以换一种问法，我们作为读者，有何权力或义务，需要辨识科幻文本的性别？也可以把问题反过来，科幻文本是否能够生成我们可以辨识的性别？让我们先来面对这一段文本，来自一篇近年内难得一见的优秀科幻作品：

“人、狮子、鹰和鹧鸪，长着犄角的鹿、鹅、蜘蛛，居住在水中的无言的鱼，海盘车，和一切肉眼看不见的生灵，一切生命，一切，一切，都在完成了凄惨的变化历程之后消失。到现在，大地已经有千万年不再负荷着任何一个活的东西了，可怜的月亮徒然点着它的光亮。只有寒冷，空虚，凄凉。所有活生灵的肉体都已化成尘埃，都已被那个永恒的物质力量，变成石头、水和浮云。它们的灵魂，都熔到一起，化成了一个宇宙灵魂，就是我——我啊。人类理性和禽兽的本能，在我的身上结为一体。我记得一切，一切，一切，这些生灵的每一个生命都重新在我的身上——”

……

她们生在北方，夏天漫长的太阳将冰冷的贝加尔湖晒出暖意，她们穿戴设备，潜入湖底，里面稀疏的植物丛林没有多少生物，她们相信这就是自己终将抵达的宇宙边境。冬天，她们在零下四十度的严寒中奔跑，晴朗的日子能看见银河倒挂在空中。于是，春末夏初，树木枝条还有绿芽，她们肩并肩坐在二十世纪开凿的古老隧道拱形出口顶部，四条腿有节奏地轻快地晃荡，一个望着遥远盘曲的铁轨，发现跨境列车进入隧道，另一个倾听洞内的声音越来越近。她们抓住机会，双双跳入古老列车，随着铁轨，从落后的远东北部一直向南。

地球，自人类诞生来一直进化，也从未抛弃过去。千年人类宇宙拓荒史反哺地球，让地球变为一颗不断生长的活化石，永远一圈一圈自我记录着年轮。那儿的确是一座人类文明的生态博物馆，有着生活在前现代的部族，也有二十九世纪的非人类。她们躲入小小的三等火车的三等舱，混迹于从未见过的人与物当中，想方设法生存下来，完成了人类十个世纪的小小进化史。当列车抵达印度洋边缘，她已学会了处理量子起伏的所有影像，她则学会提取量子起伏中的所有声音。她们已变成开拓宇宙边疆的高级技工，没有人不想获得她们，让她们进入自己的舰艇。她们挑选了名为利维坦的怪物，以最快速度将她们带到人类的极限。整个路程比想象中困难，她们从列车中的躲藏者变为星际的捕食者，她们在促狭空间中学会生存，在广袤宇宙中学会毁灭。她们克服了生命的种种不确定，抵达人类宇宙的尽头。那儿好似一道虚空悬崖，站在边缘，能同时看到星辰的诞生与寂灭，再往远处，便是未知的荒凉了。人类还未想出办法，迈出抵达虚空的第一步。

——双翅目《太阳系片场：海鸥》

这段华丽、繁复，闪烁着新巴洛克光彩的文字，出自一位名叫双翅目的作家，“双翅目”作为一种昆虫，在分类上距离人类遥远，我们无从判断它的性别。这篇有着诗一样的语言的小说《太阳系片场：海鸥》，描述的是以人造太阳系为片场，上演契诃夫的名剧《海鸥》（一八九六年）。就像《海鸥》中妮娜批评特里波列夫的剧本，也像契诃夫自觉追求的“反戏剧化”效果：缺少动作，全是台词。这篇科幻小说没有依托于动作的“惊奇”，而是将“惊奇”塞满在密集的语言中。小说试图描写一个璀璨的新宇宙，在文本中生成了一个迷宫般的异托邦。阅读这篇小说，即便以上的这三段引文，也需要读者打破许多二项对立的偏见，必须——用一句俗语——做到“脑洞大开”，真正运用读者自己的想象力，否则可能直接就被这篇文本踢出去了。

即便小说标题透露给你，这篇小说是对契诃夫《海鸥》的科幻阐述，你也需要小心判断，文本中哪些是属于契诃夫的句子，哪些是契诃夫的剧中剧有意戏仿的句子。话剧第一幕写深陷爱情不能自拔的特里波列夫，请他的爱人妮娜出演自己的剧作，一出在湖景山林中演出的世纪末“华丽”风格的象征主义剧作，而这部剧作描绘的是二十万年以后的世界，人类已经灭绝，一切人与生物（包括拿破仑和最后一只蚂蟥）的灵魂集于一身（妮娜，但她是女神？赛博格？嵌合体？），在等待撒旦前来决一死战。这段剧中剧的情节是否受到了H.G.威尔斯作于一年前的《时间机器》（一八九五年）的影响，我们不得而知。但直到最后，你会发现，基本上我们以为是契诃夫的原句，那些焦菊隐先生翻译的精妙汉语，差不多都被移动了位置，作了修改，或是张冠李戴，像以下这个句子：“精神本身可能就是许多物质原子的一个组合体，我们却从没获得过宇宙的自由。”（《契诃夫戏剧集》焦菊隐译）这是一句伪装出来的句子，一半来自契诃夫笔下那个乏味的乡村教师，一半来自小说文本中无主人称的增添——最重要的是，这句话是无主叙述，继而你会渐渐发现，整个文本之中都没有确定的人物。

小说中最重要的主人公（观察者）看似是小场工，他在片场中扮演的是特里果林，一个拐走了妮娜的厌世的剧作家。而原剧主人公特里波列夫（那个拿了一把猎枪上台，最后枪响自杀身亡的青年）由小说中片场的导演扮演。两个女主人公，其一是妮娜，她起初是特里波列夫的恋人，出演他的无情节的印象主义戏剧，后来却跟着特里果林私奔，最后导致特里波列夫因为终于觉悟她其实并不曾爱他、之后自杀身亡；其二是阿尔卡基娜，她是特里波列夫的母亲，也是特里果林的情人。在双翅目笔下，两个人物在小说中是由一对同卵双胞胎扮演的。她们似乎受到扮演的人物的影响，因此向小场工呈现出了引文第二段和第三段中的北国经历。但她们本来就是非人类的生灵，小说中这样介绍她们：

“同卵双胞胎的工作也像同卵双胞胎。她们一个负责处理宇宙影像，一个负责处理宇宙声音，一个负责万物的粒子性，一个负责万物的波动性……量子海洋波澜浩瀚，你永远无法分清波粒二象的状态。她们就这样互相使用着彼此的技术资源，混淆着彼此的工作，就像人们时常搞混她们俩，就像人们总是不知何时去面对宇宙的粒子性，何时去面对宇宙的波动性。”（双翅目《太阳系片场：海鸥》）

波粒二象性是量子力学的发现，由此产生海森堡的测不准原理和薛定谔不知生死的猫。但波粒二象不稳定的状态，也影响着世界是否真实存在的难题。双翅目的小说写的虽说是契诃夫话剧，但也是关于宇宙本质的——那确实也是契诃夫剧中剧的主题。这个问题涉及到表现和表演的问题：如何表述宇宙？如何讲述宇宙？如何通过演出呈现宇宙？即便宇宙是实存，如何做到逼真地书写、真实地表演？小说从一开始至少告诉我们，片场里的太阳系，是小场工设计出来的；真实的地球和太阳系堙没在时空深处，然而，这个制造出来的片场，真实宇宙的虚拟状态，却也存在着宇宙一切的规律。随着剧情进展，片场里进行的不只是人间喜剧，还有物理实验。《海鸥》的太空演出终于片场里导演和波粒双胞胎制造的黑洞，一切有，皆是一切无。小场工其实早已有所察觉：

“传闻中，实验化妆间能将人的意识与心灵同步到无边无际不可把握的量子海洋中。混片场的人称之为宇宙的潜意识。在那里，所有都混合，所有都连接，每个人都能变得与所有角色相似，以至不露马脚。而实验导演们则喜欢从另一个角度理解，每一种艺术角色本就存在于量子海洋的洪流中，可以流入每个人的心灵，这是人类共有的，宇宙潜意识的力量。人类不应为自身存在，人类应为了宇宙潜意识而活。”（双翅目《太阳系片场：海鸥》）

《太阳系片场：海鸥》是我所有读过的中国当代科幻小说中值得我反复阅读的一篇，我也认为这是一篇思维走得最远的作品。这篇小说跨越了所有二项性的思维范畴：波粒二象、性别二项、善恶二元、存灭两界，以及真伪之别、男女之别、老少之别、人畜之别（拿破仑和蚂蟥，何况还有海鸥）；再更进一步，这篇小说瓦解了文本与现实的关系，消解了文本的真与伪问题，更在具体的文字上将抒情性话语和科学性话语融合为一个超级文本嵌合体。这篇小说没有结尾，当小场工经历了两个赛博格少女（或波粒二象神）的明媚绚烂人生，看过了愁容导演亲吻海鸥，然后举枪自杀也杀死了海鸥的悲剧结局，他在宇宙中再也没见到那波粒二少女。他最后重建自己的片场，一个新宇宙。他进入坚果地球的瞬间，开始哭泣。

小说作者双翅目是近年来引起我重视的科幻女作家之一。中国科幻新浪潮自从隐幽的开端时刻以来，不乏优秀的女作家——早在上世纪九十年代就发表作品的有凌晨、赵海虹等；在新浪潮沉潜的二十一世纪最初十年间已经写出名气的夏笳、迟卉、郝景芳、程婧波、钱莉芳、陈茜等；在最近几年内构成“她科幻”新气象的更年轻一代，如双翅目、糖匪、顾适、彭思萌、王侃瑜、吴霜、范轶伦、慕明、段子期、廖舒波、昼温、王诺诺等。我在最近一年之内，收到了三种专门展示女性科幻作家成就的作品集：《她科幻》四卷（陈楸帆主编）、《她：中国女性科幻作家经典作品集》两卷（程婧波主编）、《春天来临的方式》（于晨、王侃瑜主编），以及上述作家中许多位的新作或短篇小说集。《春天来临的方式》即将在美国由托尔出版社发行英文版，我预测中美两国读者都会在刘慈欣引起的“中国科幻大爆炸”之后，长久地沉浸在女性科幻作家创造的那些非二项性的自由宇宙之中。

正如海尔斯(N Katherine Hayles)在《我们如何成为后人类》中写的那样，图灵测试（Turing Test）预期人与机器在智能上终会有一天难决高下，在同一个理论中，图灵首先证明的是男人和女人在智力上相当。图灵本人的同性恋身份是否在这个测试中起到决定作用，我们不得而知，但事实上，按照他的思路，最终在一个信息重构身体的世界里，性别判断已经不再那么重要。我们都是赛博格，都是嵌合体，甚至也可能都是安卓珍尼(Androgyne，双性同体)——最彻底的非二项定义的无固定性别的人。而海尔斯提醒我们，当我们坐在电脑终端之前，我们都变成了后人类。［N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman (Chicago: University of Chicago Press, 1999), xiv］是否会有一个后人类的非二项性异托邦？是否在我们有生之年，会通过信息技术、或生物工程，将科幻的性别问题变成一个打破既成事实的选项？这是科幻作家的题目，但这样的作品是否会出现，这在很大程度上也取决于读者们是否有所准备。至少让我们先把目光投向正崛起中的“她科幻”！

本文原刊于《上海文学》2022年5月号

注释

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[1] 需要指出这仅是一般而论，各国也或有例外，如Thea von Harbou是二十世纪初的德国女性科幻作家，她在一九二五年就写出《大都会》（Metropolis），并与丈夫弗里茨·朗（Fritz Lang）合作写出电影剧本，据此朗拍摄了同题经典科幻电影。（感谢程林博士提供线索，以及程博士对本文提出的若干修订建议。）

[2] 玛丽的母亲是世界上第一个女权主义者Mary Wollstonecraft，父亲则是社会主义思想家William Godwin。

[3] 一八四五年英语中首次出现类似概念scientific romance，直到一九二九年雨果·根斯贝克正式使用science fiction这个词。

[4] 参考Omar Calabrese, Neo-Baroque: A Sign of Times (Princeton: Princeton University Press, 一九九二)。此书最初以意大利语写成，问世于一九八六年，艾柯为之作序，认为“新巴洛克”比“后现代”等词语更能代表我们正在进入的新的艺术表现与大众娱乐时代。此后法国哲学家德勒兹和智利流亡导演瑞兹均提出了各自关于新巴洛克的哲学与美学论述。德勒兹对此后兴起的各种新思潮（如后人类）影响更深远。

[5] 宋明炜《再现“不可见”之物：中国科幻新浪潮的诗学问题》；英文版原载《牛津版中国现代文学导读》。中文原载《二十一世纪》二○一六年十月号；《文学》二○一七年春夏卷。

[6] Novum是哲学家Ernst Bloch在其名著《希望原则》中发明的词汇，指历史之间的动态裂变。这个词汇被科幻理论家Darko Suvin借用，指科幻小说与其他小说的根本区别，是科幻小说中创造技术和理念“新奇性”。参考苏文恩《科幻小说变形记》（合肥：安徽文艺出版社，二○一一）。

[7] Yingying Huang: The Phantom Heroines and Gendered Worlds in Liu Cixins Science Fiction未刊文稿。

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